见地·创造者 – 张小涛:数字艺术的裂变——从媒体实验室到公共场域_动画

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见地·创造者 | 张小涛:数字艺术的裂变——从媒体实验室到公共场域_动画
原标题:见地·创造者 | 张小涛:数字艺术的裂变——从媒体实验室到公共场域 △分享嘉宾 :张小涛, 博士、新媒体艺术家 新家园.见地创造者分享季 张小涛,1970年生于中国重庆,1996年本科毕业于四川美术学院,2010年创建四川美术学院新媒体艺术系,2010-2015任系主任,副教授、硕士生导师,2016年博士毕业于中央美术学院,现居住于北京。曾参加:第55届威尼斯双年展、第7届亚太当代艺术三年展、第6届莫斯科双年展、第2届布拉格双年展、上海双年展、广州三年展、成都双年展、深港建筑双年展、深圳独立动画双年展、荷兰动画电影节、渥太华动画电影节、林茨电子艺术节、东京动画电影节等展览,2008年获得中国年度青年艺术家奖、2009年3月意大利《flash art》杂志对其做了专访、2011年和2012年连续获得“亚洲最佳技术动画奖”的殊荣。2015年受邀作为法国巴黎CUBE全球数字艺术大奖国际评委,2016年1月接受《纽约时报》国际版的专访——《怀旧与超现实,动画艺术家张小涛的现代中国》。 大家好,我是艺术家张小涛,今天很高兴来到见地沙龙与大家分享我在数字艺术领域的一些创作和经验。今天分享的题目是《数字艺术的裂变——从媒体实验室到公共场域》,这个题目重点谈的是数字艺术从实验室到社会现场的一个转变,以及它在公共空间的运用和实践。 数字艺术当然是今天很重要的一个媒介,因为科技在深刻地影响着今天的社会,它是新媒体艺术当中一个非常重要的技术和语言。我从 2005 年开始做三维数字艺术的动画,一直到今天已经有 15 年的时间了,所以我想与大家分享我在每一个阶段参与的一些项目,谈谈怎么把数字艺术运用在这些项目当中,又是怎么从中重塑一种历史的记忆。 从微观见宏观,从个人见历史 重钢的数字动画制作是在2006 年到 2008年期间,这部时长34 分 06 秒的3D动画片,源于我在重庆四川美术学院读书的大学时期的记忆,当时学校外面有个最大的重庆电厂,应该是亚洲第二大电厂,学校的三五公里外还有一个重庆钢铁厂,我毕业以后当了老师、做艺术家来到了北京 798,798 也是一个电子元件厂,工厂就似乎和我有一种如影随形的关系。这种社会主义的工厂有一种雄浑的力量,它们是中国社会发展的缩影。我很好奇这种工业对中国社会的改变,所以我带团队去了重钢、西藏、深圳,做了大概 11 次的素材采集,拍了很多用于记录的素材和摄影。 我也做了许多关于重钢的历史调研和背景材料的搜集:从清代张之洞的洋务运动,到汉阳兵工厂内迁到重庆,再到建国以后重钢的发展,一直到 2008 年左右重钢开始停产。这个前期工作非常重要,它让我对工厂的历史背景与渊源,以及和今天社会的关系有所了解,它停产可能是因为重度污染,因为中国的钢铁生产已经饱和。 其实这部动画电影的制作过程是漫长的一个周期,制作花了两年时间,组织了大概50人的团队,花了大概 300 多万做成了这个3D 动画电影。它是我的第二部3D 动画电影,有对电影、新媒体的借鉴,但我当时没什么经验,在实践的过程中也没有可以参照的范本。好像缪晓春老师在2005年左右也开始转做三维数字动画,但当时做三维的艺术家还很少,更多的是二维的,而数字艺术是一个跨学科的工作,它需要你对很多领域都要有所了解,包括前期的阅读、方案、剧本、草图、软件、电影、音乐、剪辑、合成等等。在之前我主要是画油画,就需要去学习整个系统中的每一个环节,这几乎是重新读了一个专业。那两年对我来说,是一个知识结构的更新和转型,是一个自我解构和重组的过程。 △《迷雾》截图 数字动画34’06” 2008 历史和自我的重塑 两年之后动画电影《迷雾》完成,2008 年8 月 25日由芝加哥大学的巫鸿教授和北京独立策展人冯博一先生为《迷雾》联合策展,在北京798 的伊比利亚艺术中心展出。那是与纪录片导演李一凡的双个展,展览题目是《微观叙事》,讲的是从微观见到宏观,从个人见到历史,《迷雾》这个动画电影对我来说是对现代性的反思,工业化是中国社会的一种缩影。后来巫鸿先生给我做了一个访谈,叫《继续实验:关于〈迷雾〉的创作和展览》,谈了关于这个电影的生产,这个实验的过程,还有一些观念、方法和语言,让我对这部电影的创作和构思有了很好的梳理。所以这个片子其实是我无意中敲开的一扇门,也是我真正走向数字艺术的一个敲门砖、一个转折点。我在这个漫长的周期里面重新整合、重新学习、跨了很多学科和专业,这种工作方法使我受益匪浅。 △《迷雾》截图 数字动画34’06” 2008 后来2011 年我开始从《迷雾》里边延展构思一个新的动画纪录片《黄桷坪的春天》,它也以工业为背景,主要围绕重庆的钢厂、电厂进行讲述。我把钢厂、电厂作为一个历史舞台,耗时七年,做了一个90分钟的、带自传体的动画电影。《迷雾》是关于工业化和现代性寓言的一个动物剧场,而《黄桷坪的春天》是个人和时代巨变的一种相遇,里面有我的成长背景和工业发展、城市巨变、社会变迁的交织,包括我怎么高考,怎么从小县城走到城市,怎么去了北京,怎么去了世界,是思想史和心灵史的矛盾与冲突。从深圳的世界之窗到 798、到重钢、到深圳,再到西藏,它有空间的变化,也有心理的变化。我认为这种时空的转变会给艺术家带来很多启发,所以我从工业里边延展出一条道路——用动画语言的视觉元素来表达我的经验和想法。 △《迷雾》截图 数字动画34’06” 2008 当然,我创作数字艺术作品是需要团队一起来做的,但比数字艺术更为重要的是它背后强大的逻辑和方法,把所有的技术语言串联起来作为一种媒介或语言来转换和表达思想。有幸从一开始的《迷雾》到后来的《黄桷坪的春天》,我都比较注意左手是数字艺术的观念和语言,右手是思想和方法。这是我在数字艺术实践中的启示,这种方法和观念一直到今天对我来说影响仍然很深。 蜉蝣天地,沧海一粟 《萨迦》这个数字艺术作品是我2007年进西藏拍素材时产生的一个构想,这部创作和我从小喜欢佛教有关,我的家乡是四川的一个县,叫合川(现隶属重庆直辖市),它是宋代的一个古战场——钓鱼城之战,也是佛教很兴盛和发达的地方。那里还有一个很重要的禅宗寺庙,叫二佛寺,可以说佛教的基因就在我的血液里,所以我去了西藏以后就很迷恋藏传佛教,后来2010年我带了大概 11个人的团队再去西藏进行了两次考察,有考古学家、摄影、动画、声音、导演,还有我的助手,以及一些帮忙背设备的工人,总共有两车人。 △《萨迦》截图 数字动画15’06” 2011 2007年到2010年,我花了三年的时间,读藏学考古和藏传佛教的一些文献和典籍。这是个非常重要的过程,因为萨迦寺在藏传佛教里的典籍文献非常浩瀚,有“小敦煌”之称,这期间我在北京大学赛克勒博物馆做个展时,与考古中心的徐天进教授有很好的交流,并且通过他的推荐认识了陕西考古研究院的考古学家张健林老师,接触了张老师主持的西藏萨迦北寺的考古发现。这给了我很多佛教的知识背景,包括藏传佛教的渊源和它的世俗化演变、萨迦派这一分支的形成、西藏《萨迦寺》在元代的重要性、吐蕃归顺中央政府的节点、国师八思巴的传记等,这些知识背景构建了我整个动画电影的骨架。 △《萨迦》截图 数字动画15’06” 2011 对《萨迦寺》印象最深刻的是我在萨迦县城度过了 40 岁生日,那天我还生病了,夜里张健林老师还给我盖被子,让我很感动。夜里迷迷糊糊之中,我还听到了山上的风声、寺庙的风铃声、远处的狗叫声,还有藏人的诵经声,我顿时泪流满面,仿佛在那么一个苍凉、孤独的时空当中,不知道过去在何处,也不知道未来走向何方。就在那一刻,我真的体会到了苏东坡《赤壁赋》里的“沧海一粟,浮游天地”的感觉。那是宇宙的浩瀚,是人的渺小。我特别迷恋这种漂浮的状态,这是禅宗讲的“顿悟”,瞬间感知古往今来,而这种深刻的觉悟需要一个“到场”的体验。 这个故事和40岁这个特殊的时间点有关系,每一个 10 年都是一个节点。人生太短,如果有八九十岁的高寿,人就只有八九个 10 年,真正有效时间其实只有三四十年。所以我很看重每一个10年,想把它们用在有价值的事情上。西藏的经历让我有很深刻的体会,我不要做什么藏人、异域情调这些,我想表达我对藏传佛教的思考、对藏学的敬仰,我想通过数字艺术对萨迦北寺这么一座废墟进行还原,与南寺的兴旺形成对比,来提示藏传佛教的世俗化、演变和遭遇。 △《萨迦》海报设计:林自场 从《迷雾》到《萨迦》,对中国现代性与心灵史的书写 我对张建林老师和他的考古发现也做了一个纪录片,大概 45 分钟,内容就有萨迦寺的还原过程,包括对张老师的采访、张老师和萨迦寺住持的对话,以及张老师对藏传佛教的一些理解,我也拍了很多关于西藏、大昭寺等重要寺庙的照片和影像。这些交流非常有意思,也具有非常重要的意义,它不仅仅是一种铺垫,帮助我对藏传佛教和萨迦寺进行梳理,它还对我后来的博士论文写作有帮助。我在中央美术学院读博士写的是《癫狂的民间-两宋安岳、大足<柳本尊十炼图>的世俗化和民间化嬗变》,这其实和研究藏传佛教的经历有关系,因为它让我系统地阅读了一些佛教的典籍和文献,有了一个主线,我通过这个主线才能进入到萨迦寺这个作品的逻辑里,否则以普通的一个艺术家或没有学术背景训练的个人,很难触及到佛学的深度和广度,它太浩瀚了! △《迷雾》截图 数字动画 34’06” 2008 2011 年我花了一年时间和我的团队大概七八个人,完成了一部 15 分 06 秒的动画片,也就是《萨迦》,同年 8 月份在北京 798 的白盒子做了个展。2011年《萨迦》还获得了亚洲青年动漫大赛的最佳动画奖。2013年,我参加第55届威尼斯双年展中国馆时,《迷雾》和《萨迦》都有参加。所以《迷雾》这个片子其实对我来说有很大的帮助,它是我后来作品的主线。我基本上在完成一个作品以后,会在未来的作品中把它延展开来。我认为这是一个逻辑线,是看一个把前后作品贯穿起来的方法。我当时接受了《纽约时报》对威尼斯双年展中国馆的采访,他们对《萨迦》非常感兴趣,我向他们谈到了藏传佛教的世俗化,以及它和中国今天的宗教信仰的关系。 2015年11月,《纽约时报》记者又来到重庆为我做专访,我谈到了重钢和西藏《萨迦》,我也谈到了中国的现代性、思想史和心灵史的矛盾相遇、审美和政治的冲突等等。我认为数字艺术的背后所蕴含的中国社会的巨变、思想的变迁,以及人的精神历程是今天的中国最有价值的地方。否则作品就只是一个表征和技术,没有办法进入到思想史的序列当中。这也是知识考古或者知识谱系对作品的影响,它和中国社会是有关联的。 △《萨迦》截图 数字动画15’06” 2011 从《迷雾》到《萨迦》,我想表达的是我们可以通过新媒体或者电影的手段,把考古、藏学、工业化、现代性这些研究课题融会贯通起来,这会打开一些不同的通道,让人有一种豁然开朗的感觉。这也是这两个作品给我的最大的感悟和启发。虽然我在创作的当时是不清楚的,但现在来看像是有一个主线在冥冥之中推着你走,这有时候可能是直觉,有时候是一种分析,有时候更像是一种综合性的东西。但我更依赖于直觉,就像禅宗讲的“不立文字,直指人心。” 小时候我父亲给我讲过一句话:“真传一张纸,假传万卷书”,读书人容易在知识的海洋当中沉迷,往往走不出来。对社会或者巨变现场有距离感,要打破的话就需要一种感悟、一种参与,就是放虎归山,介入到今天的中国社会当中进行一场肉搏。如果没有这种态度,我认为它是空洞的,是没有根基的。这种有思想史、有方法论的研究,就是数字艺术的发动机和内核。这使媒介具有一种穿透力。 《三千世界-蜉蝣》中的大千、中千、小千 接下来我想分享如何利用可视化的大数据创作数字艺术介入城市公共空间。我还是先说说缘起,因为经常坐国际航班,所以我很注意飞机的航线、航班、飞机的模型、显示器,也拍了很多视频。这就给了我一个启发,就是今天是一个全球化的时代,资本、信息、技术和人才的流动很重要,这些大数据应用到了我们今天的淘宝、支付宝、微信,甚至新冠肺炎的检测系统当中。那么艺术家肯定要考虑这些数据怎么用,我就产生了一个直觉,想用飞机航线的数据可视化来做一个《三千世界》三屏的新媒体数字艺术作品。 △《三千世界-蜉蝣》截图数字动画 07’39” 2018 这个想法产生在2013年,这里我用到了一个佛教的观念——大千、中千和小千,大千就是宇宙,中千是人和地铁组成的城市空间,小千是蜉蝣、虫、蜜蜂、蚂蚁,甚至精子卵子等微观生命。这和我以前的《微观叙事》的方法有关,讲的是在微观当中见到宏观,见微知著,最新的量子力学的一些观点也和佛教的观点不谋而合,人的皮肤表面在物理学研究中被放大千万倍以后,和月球表面的肌理是一样的。这说明了什么?说明天地万物同理,细胞为核心。宋代大儒张载讲:“为天地立心,为生民请命”,我认为这个“立心”其实就是内核。“心”是宇宙的规律和密码,也是天地万物的共性。 《三千世界-蜉蝣》其实是讲全球飞机航线的演变,我花了一年时间,研究地铁、网络和人的血管,做可视化数据收集,试着把今天的科技和佛教贯通起来,想把人和昆虫的微观世界联系,去探究大数据和这个时代的关联。今天我们在显微镜下看到的细胞和血管的运动,其实就像我们在飞机上看地球上的生物一样,就像我们看蚂蚁,那就渺小了。我在空间站下载了很多视频,包括飞机航线、大数据,通过数字艺术来虚拟这种关系,把监控和图形进行艺术化的篡改、叠加和变异。必须要重新编码,不能直接把素材拿来当成自己的作品,必须要有一种观念在里边,提示这种沧海桑田的变化。这是我在前几个作品当中所得到的启发,这个作品对我的启发就是怎么把三个空间延展做成一个有机的整体。这是我最有感悟、最想表达的地方。 △《三千世界-蜉蝣》截图数字动画 07’39” 2018 走出来,走向天地 《三千世界-蜉蝣》做出来以后当然也去了很多地方展览,参加了很多项目和有意思的公共空间,比如韩国平昌冬奥会的新媒体项目,和一些重要的美术馆的展览。2017 年北京万科时代中心邀请我给他们做一件数字艺术作品时,我把《三千世界》里的中千世界提炼出来,花了一年半时间,把飞机航线、地铁线路图和血管提炼成一个作品,最后在万科时代中心二楼的一个厂 10 米、 高2.7米 7的LED屏展示。他们很喜欢这个作品,这种时空的变化很符合时代中心的主题。同时我也为时代中心策划了一个《时间线》的新媒体展览,主要讨论时间和空间在当今的城市、全球资本和信息的关联。 2017-2018年我也策划了两届合川钓鱼城国际新媒体艺术节,尤其是用数字艺术对重棉四厂进行梳理与对话,我们邀请艺术家就地创作,通过新媒体的手段来展现当地的历史和传统、曾经辉煌的工业和今天的城市的关系。另外,我也参与了韩国平昌冬奥会中国部分的策展。中国的艺术家是我挑选的,展览就是用数字艺术和冬奥会进行对话。韩国的新媒体和数字艺术做得非常好,有非常好的首尔媒体艺术节,有白南准艺术中心,首尔大学、崇实大学和弘益大学都有很好的新媒体和数字艺术的教育和研究。当然,韩国新媒体艺术里面最重要的是这个教父级的白南准,他是录像艺术之父,也是全球新媒体艺术的开创者。 我除了在韩国交流比较多,同时与欧洲也有很多交流。2019 年我的《三千世界-蜉蝣》参加了奥地利《林茨电子艺术节》的展览,主题是“数字艺术的中年危机“。策展人英国皇家艺术学院动画系主任Birgitta Hosea和我是好朋友,她觉得《三千世界-蜉蝣》这个作品里有一种对全球化信息技术的反思,就邀请这个作品去参展。我很高兴,因为奥地利的林茨电子艺术节是全球最重要的新媒体数字艺术展览,做了 40 年,林茨这个小镇也通过这个电子艺术节塑造了自己的城市文化品格,它在全球数字媒体的领域内占有领先地位,是全球数字艺术浪潮的推动者、变革者,是这个领域里最重要的一个国际平台。 △《时间线》展览海报 2018 心灵和思想的通道 我们今天讲数字艺术,其实智能手机就是一个人人都能参与的虚拟的数字艺术空间:可以视屏、拍照、微信、抖音、博客、Facebook、Instagram、推特等,这些都和数字艺术和信息技术有关,人人都可以运用这个技术。中国今天经济的发展,其实很大程度上获益于这种信息技术的推动。国外有媒体评价中国在高科技上是“后发先制”,像移动支付系统、淘宝、高铁、共享单车、华为、5G技术等,它们都可以作为数字艺术和信息技术对中国社会的一种改变,都可以认为是中国在这个领域里面对全球的一种贡献。当然我们也不一定是领先,和全球还有差距,但是我们可以和全球同步地去学习,去参与到数字艺术的浪潮和全球的流动当中。如果不去参与,我们就没有全球的格局和视野,艺术也一样。 所以,我们一方面是历史,一方面是本土,另外一方面是国际。国际是天,本土是地,而数字艺术就是让我们连接天地、国际和本土、个人和历史、心灵和思想之间的一个通道。所谓介入公共空间城市、介入国际化,介入现场,其实就是“走出来”。数字艺术不是在大学实验室里,不是在工作室里,它一定要“用”,用在展览、用在城市的公共空间里。2015年我们在成都的太古里——应该是中国最繁华、最时尚之一的商业街区的户外巨大 LED 屏上做过数字艺术展览,展示新媒体艺术家的作品,这个城市的公共空间有很多人在看,视觉上很震撼,这就是我认为的数字艺术必须从实验室里走出来。 △《三千世界-蜉蝣》截图数字动画 07’39” 2018 思想和方法是骨架,科技、媒体是砖瓦 韩国的三星美术馆,首尔市中心的巨大屏幕和城市建筑的激光投影,也是用新媒体去干预城市,用巨大的数字艺术屏幕去影响公众,这就是传媒的时代。所以我认为我们要有一种自信,不要有障碍,都要去学习。当你的知识、你的观念和你的方法到了,你就可以去学习和运用。最重要的是我们有没有对媒介的思考能力、驾驭力和控制力?当你有这种能力之后,你才有一个系统去把握一个时代的脉络和它的逻辑,它有艺术史、社会学和思想史在里面。我们要在系统当中、从科学技术的表征里面找到它最核心的“发动机”,其它都是浮云。 △《迷雾》截图 数字动画 34’06” 2008 真正在商业上有创造力的领先者也一定是思想家,达芬奇、乔布斯、马斯克,为什么是巨匠?因为他们的思想是在那个时代是最超前的。今天的艺术其实变得特别的综合,它不是一个科技的问题,我们谈数字艺术和科技,其实就是谈它背后的逻辑、思想和方法。这才是最重要的,就好比一堆砖一堆瓦盖不了房子,它要有大梁和骨架。思想和方法就是数字艺术的骨架,科技、媒体和技术就是砖和瓦,它们是骨头和肉的关系。 我想无论是走向历史、走向现场,还是走向公共空间,其实最后都是解决它的归宿问题。一个艺术家要能看到 50 年、100 年以后你的位置在哪里,作品就具有时间的穿透力。前段时间看《六祖惠能》的纪录片,里面的高僧讲的好:“禅是一种方法,禅是一种哲学,禅是一种觉悟,禅是一种思想。”我想艺术和禅是一样的道理。 来自五湖四海的1000只大象 今天分享的第 3 个部分是“作为声音的行动”,谈的是我们如何利用微信群介入社会现场,我们有个大象群,群里有 1000 个人,主要有大学老师、教授、博士、艺术家、美术馆馆长、收藏家,和我的海外朋友,是一个比较高端的学术群。群很自由,是一个争鸣和讨论的平台,是一个信息交汇的中心。我们为什么要建这个平台呢?今天海量的信息就是我们每个人的知识来源,但我们的朋友圈其实是一个垃圾场,我们这个大象群是一个朋友圈的朋友圈,是一个思想交锋的战场,是一个国际资讯的中转站。纽约的、东京的、巴黎的、日本的、韩国的、德国的,每一个国家的重要区域的人都在里面,有的是留学生,有的是美术界的著名人物,像法国的布朗、罗马大学的安德鲁,韩国的朴天男、意大利的茜茜,张修中,以及好多重要的策展人和馆长,比如冯博一、吕澎、翟永明、王春辰……他们都在里面。 △ 大象群为武汉捐赠医用物资的图标 2020 2月份疫情爆发的时候,中央美院的教授陈曦就提议大家为武汉捐点东西,当时大家都有点痛恨红十字会,觉得它的效率太低了,很多物资到不了位,所以有好多人说不要捐,因为捐了以后就是维稳的帮凶,也有的人说可以捐,但少一点。大家讨论了几天,我觉得应该捐,不要从政治的立场去谈,这是一个人道主义的帮助,这个捐赠对武汉处在疫情的同胞来讲是一个温暖,虽然每个人可能捐两三百块钱,最多一两千,但它是一个心,是千里送毫毛,礼轻仁义重。所以咱们意见统一了以后就开始募款,从 2 月份到现在我们总共收到了37 万左右的善款,有 600 多人捐款,其中有一个南京的收藏家周围,他一个人捐了 14 万多。这些善款用来买医用物资包括口罩、防护服和眼罩,后来我们剩了一些钱,我们就把这些钱全都捐给了一个爱心食堂,每天用1000多块钱为孤寡老人、儿童、志愿者和医生提供一顿午餐。这个现在还在继续当中,我们还剩3万多,还可以捐一个月左右。 △ 大象群为武汉协和医院捐赠的爱心食堂现场2020 声音是行动,行动是声音 这里面最值得分享的就是一个叫邓歌的武汉志愿者,她是《不良少女公社》的组织者,是一个武汉说唱机构的负责人。她在武汉封城的时候就组织了一个《口罩天使队》,我们整个志愿者项目的落地、联络,以及所有的工作都是她和尤箬帮忙协调的。这位70末的奇女子非常地让人敬佩,她们是武汉人的代表。大象群的管厚任老师对她的评价是:“邓歌用她们的热血擦亮了武汉此刻的黑暗”,因为武汉的志愿者是有生命危险的,不是捐一点钱出点力的问题,我们这个群捐的钱都是通过她们联系医院,联系所有的机构,把钱和物资送到。她们身体力行地去做这么多的工作,让我们看到一种温暖,一种良知,非常感动! 我们不要只喊口号,不要把自己看成一个像是梁启超式的革命者,把其他人看成一种蝼蚁,其他人很愚昧,而自己很清醒。我们群里有这种喊口号的人,一屋不扫何以扫天下?你把自己看成是最理性、最革命的,自己却什么都不做,喊口号谁不会呢?社会需要每个人去做到自己的事,从改变自己来改变社会。所以,我们呼吁大家不要做这种高高在上的先知者来说教人,我们要用这种微弱的光,为武汉疫情当中的患者带来温暖,这就够了。我们做不到惊天动地,就做一点支持和声援,我们能把每个人 300 块、500 块、1000 块,通过武汉的志愿者们把这份心意送到每个需要者的手中,这就是今天我们对这个时代最好的回应。此刻声音就是行动,行动就是声音。 △大象群收藏家周围先生为武汉捐赠医用物资现场2020 数字艺术:与时代的共振、裂变、关联 我们都抱怨这个时代不好,但你去改变了吗?我们通过微信群去传播、去声援、做公众号、通过朋友的朋友去呼吁,国际上也有很多人来捐。我们把捐款记录、志愿者工作现场都像档案一样记录下来,每天公示,把这些信息传给群里的朋友看,群里的人也把这些信息传给他们的朋友看,大家知道这个钱去了哪里。这就是民主实践,这就是我们每个人通过细微的行动、通过一个细胞、通过一个群,来看到大家对生活、对今天社会的一种态度。 大象群有1000个人就是1000 只大象,它能成一个大象军团,汇聚一种力量。虽然每个人的声音都是渺小的,但千千万万汇聚成上亿的声音就是一个时代的洪流,希望我们能够从一点小事去改变。大象群不做广告、不做生意、不做交易,就是思想的交锋,就是一点温暖的光,就是一种善意的传达和相互鼓励与支持。 新冠肺炎在全球的大爆发会导致全球化时代的终结吗?全球有困难,这个时候我们做的工作就是记录、见证、探索、启示未来。今天的工作就是告诉未来我们没有放弃,我们在战斗,我们在一点一点地改变,点点滴滴汇成江河。我认为就是这是我们对这个时代的一种良知,一个责任。所以,我讲数字艺术,其实反而讲得更多的是社会和现场、媒体和社会、时代和个人的关系。这就是数字艺术的变化,它和这个时代的共振、裂变,以及它和时代的关联。我认为媒体就是社会,社会就是媒体,社会就是大学。我们要读有字的书,也要读社会无字的书。要去改变这个时代,就从改变个人开始。 谢谢大家!我今天就讲到这里,感谢每一位朋友的聆听。 △《三千世界》截图数字动画 06’03” 2014 问答环节 01 请您回答一下数字艺术与新媒体艺术的区别? 答:数字艺术如果狭义地讲就是电脑,就是用一些软件、技术、合成,包括平面设计、影像、虚拟现实、游戏交互也都算是数字艺术;如果广义地讲就是指这种跨学科、跨领域的、带有项目性和研究性的,将学科融合起来的方法。我认为数字艺术和新媒体是交叉的,但是新媒体还要更广泛一些,它包含了剧场、表演、行为、摄影等等,就像英文的 digital art 和 new media它们有交叉和不同。我觉得它们主要是科技和艺术的交叉,也是观念和方法的融合,有时候说法不一样,但实际上它们是相互交融的,这就要看你怎么用在自己的作品或是项目当中。包括王春辰老师提出的虚拟艺术工程,我认为也可以看作是数字艺术,“虚拟”和“工程”这两个概念是数字艺术的一个延展。 02 您心中的工业化对中国社会的影响与改变? 答:因为我做过重钢的研究,后来又研究重庆电厂,对于工业对中国社会的影响和改变知道一些,我在 798 的工作室已经有 18 年了,我感觉这就是社会主义的龙骨,它是一个辉煌的过去,但今天它已经衰败了。其实我也是无意当中走进这个系统,了解工业化就是了解中国社会转型期的一个重要的通道,尤其毛时代的兵工厂,当时追求工业的发展,口号也是“赶英超美”,但今天它工业化的现代性使命已经完成。所以,这其实有一种回望,回望城市空间的巨变,工业带来的这种变迁。当然,我可能最有感受的是 798, 这么一个电子元件的军工厂,现在变成了一个全球著名的艺术区、一个中国文化创意产业的样板,这是它不得不的一个转型。这就是工业在今天的使命或角色的转变,从早期的制造加工或是重工业,变成了今天全球加工产业链里面的一部分。我觉得这是产业链的变化,就像美国的铁锈地带一样,它的衰落其实是必然的。所以我想从工业化和现代性来讲,其实是中国社会的某种缩影。 03 作为数字艺术家,将观念,思想通过技术实现,与其他工种合作,与传统的自己绘画创作,最大的区别是什么?如果才能实现观念,思想到技术实现? 答:我认为传统的绘画和数字艺术本质上没有什么区别,无论你选择什么媒介,最后都是看你的观念和思想,我觉得媒介语言只是一个转换,传统媒介可能更温暖,它和人的温度、人的心灵更近一些,而数字艺术需要转译,这两个媒介在我身上没有障碍,我可以比较自如的用虚拟数字艺术来表达自己的观念,也可以用传统的绘画,包括油画、水彩,还有一些线稿都可以。我认为最主要还是思想和手的协调性,两者是否一致? 04 您说左手观念、语言,右手思想、方法,请您再展开阐释一下? 答:其实我的理解是这样的,就像一个人的左脑和右脑一样:一手是感性的,一手是理性的;一手是文本的,一手是直觉的;我觉得是一个平衡。艺术家虽然很多时候从直觉开始,但是最后他要有一些逻辑和方法来梳理它。如果你只是在一个感性的系统当中,最后会是一盘散沙。如果你只是凭知识和逻辑去做工作和推理的话,最后也会是冷冰冰的,没有人的温度。这个平衡很难,我试图去驾驭这种关系。我们也时常遇到这种困扰,就是一个作品怎么才不会干巴巴的?怎么才不会是混乱的?怎么才有逻辑?怎么才会有一种骨头和肉的关系?血管和肌肉怎么组成一个有机的整体?这也可以认为是观念和语言不能分开,但是有时候大家容易把这个分开来谈。比如说,他的语言不行,只有空洞的思想,其实这两个系统是没办法分开的,他们是互为表里的,思想就是观念,观念就是语言。 05 您的数字艺术作品中,区别于传统电影,动画的叙事性,没有故事叙事,如何表达文化性,宗教性?您是如何做到的? 答:当然,数字艺术和传统的商业电影、纪录片、录像艺术都不一样,因为它有自己的语法和修辞,以及它自己的图像和观念,它的编码可能需要一套新媒体的语言,它不是一个线性逻辑,可能是多重时空、多重叙事的,就像符号学和图像学分析,这里边有好多关键性的思考和表达。它不是一个经典电影里讲故事的方法,这是一个本质的区别。我们时常也会在国际动画节和一些主流的电影节上感到很困惑,因为传统电影或动画节的叙事是一个比较老的叙事方法,就是讲故事。数字艺术不是讲故事的方法,是多重叙事与图像和符号的关系,尤其当代艺术是依赖语境的艺术,观者要进入到这个语言系统去了解内在编码要困难一些。 06 一个艺术创作者面对一个文化母题创作,如何在有限的时间内与这个主题的研究者合作,找到创作主线与理路? 答:我认为这是一个水到渠成的事情,就像做酒一样,时间到了它就有,时间没到就别碰。其实重钢是我 1999 年就想做的作品,但我一直放到 2006 年,2008 年之后才做出来。我觉得这个周期非常重要,你能不能驾驭它,就看你的知识结构、技术、语言和观念有没有到一定的火候。大家可能以为今天的数字艺术是软件、是电脑、是科技的更新。这只是其中的一方面,最重要的是你的逻辑、知识谱系、观念是否能建立起来?没有建立起来就驾驭不了。所以我认为从经验开始、从直觉开始,然后通过逻辑或知识谱系来梳理它,然后再回到直觉,回到一种感性的工作。这是一个漫长的周期,一两年、两三年,我做《黄桷坪的春天》做了七年,我和团队也非常地疲惫,但是它做完以后很有意义,会有一种九死一生的感慨,其实就是一个字“熬”,就是像磕长头一样,在冰天雪地里不知道终点。我觉得就是一个人的长征。 07 目前,中国的很多当代艺术创作是不是存在并没有进入到中国当代社会的知识谱系和知识生产之中?原因是什么? 答:当代艺术是社会变革历程的一个见证,总体来讲,当代艺术和中国社会是同步的。但如果要用知识谱系来要求艺术家,能符合的当然很少,绝大多数的艺术家都没有这个逻辑线,有思想穿透力的艺术家总是少数,我们试图去接近它,这是一个高的标准。西方也一样有很多艺术家有很视觉、很图案化的,我们要追问什么是当代艺术?我觉得就是对于一个时代的变迁、对于社会的巨变的一种提示,艺术家就是参与者、见证者和探索者。当代艺术是微观政治,是我们用艺术的方法参与社会,是一种发言,一种行动,它不是一个空洞的语言和样式。从这个方面讲,当代艺术是思想的、是方法的、是观念的。如果没有这个,我觉得它不能成为当代艺术,它不是前沿的,它肯定在这个时代显得很疲惫、很软,显得没有一种立场。尤其今天这个科技变革的浩瀚时代,我始终坚信一点,就是审美与政治的冲突是当代艺术的使命。艺术不是政治的,但它包含政治立场,所以“作为艺术的政治”和“作为政治的艺术”是两回事,我认为我们从事当代艺术是“作为艺术的政治”,它是对时代的发言,是一种参与和一种行动。 08 为什么数字艺术对于把握这个时代的逻辑有独特性?它的独特性在哪里?与传统架上绘画等表达手段比优势在哪里? 答:关于数字艺术和时代的关系,这只是我个人的一点理解。我认为数字艺术有很多方面,可以用在商业、设计、科技、医学,包括谷歌、卫星、导航,这些都属于数字艺术的一部分。在这个时代作为一个当代艺术家从事数字艺术,他应该有一些不一样的东西,这种学科的交叉和融合,包括知识和观念,是评价数字艺术的一个重要指标。数字艺术比起传统绘画,它最大的优点是可以复制,它是本雅明讲的“机械复制时代的艺术”,当光晕消失、神性被破坏以后,它可以批量生产。我觉得这是一种民主化的、大众化的、可以被最大地程度的参与的艺术。当然传统绘画是经典的,但我们从媒体的角度来看,这种传播是无限的。30 年以前我们无法想象今天一个智能手机就是一个工作站,它包含的信息是 50 年前一个足球场那么大的计算机的容量。所以这个变化是必然的,数字技术的虚拟性,它的易于传播,它的大众化、民主化和便利性的优点,让大家很容易获得艺术。今天我们每一个人都有手机,都可以生产数字艺术,我们可以剪辑、可以合成,包括像抖音、Instagram这些,其实科技就在每个人身边,就像呼吸一样没有办法拒绝。而传统的绘画肯定是显得要精英一些,这可能是过去和今天的时代分水岭,但是传统绘画它有一个好处,就是它更温暖,它是从身上长出来的。而科技它隔了一层,你要怎么转换它有一个通道,这是有难度的。我认为这两者之间其实最重要的是你的心,你对时代、对社会、对生命的一种感悟。如果你真的做到这个,我认为是没有什么障碍的。 09 您能否给我们分享《林茨电子艺术节》提出的“数字艺术的中年危机”,所谓的中年危机主要的提出背景? 答:《林茨电子艺术节》是奥地利的一个很重要的世界性电子艺术项目,在40 年以前就开始了。欧洲有一种把一个展览做成一个百年品牌的传统,它代表了一个城市的文化高度。这种历史本身有一种对全球的引领,去年我做的《三千世界-蜉蝣》其实是一种关于大数据的、全球航线的可视化研究,对应的是人口资本和信息的流动对我们今天的改变。我想这个电子艺术节它早期可能主要是一项计算机语言、动画、虚拟现实、交互艺术、游戏、表演或剧场的项目,但在今天可能最大的改变是人工智能AI 的兴起,还有像区块链、大数据的进程,以及人脸识别技术的迅猛推进,都把这个电子艺术节推到了一个更年期。这就是“中年危机”,因为今天像马斯克的这种空间站,它颠覆了我们所有人对卫星和科技的概念,以前是国家在做,现在一个公司就可以发射几十颗卫星,所以马斯克的这个案例对“数字艺术的中年危机”这个话题来讲是最典型的语境。可能我们在 10 年以前觉得乔布斯就很厉害,以为他就是一个集大成者,那你看今天的马斯克就完全是外星人,不是人类的感觉。从AlphaGo和人类下棋,还有各种智能机器人,你可以看到近在咫尺的危机,未来所有的岗位有可能都面临着和机器人的竞争。那人工智能是不是未来?这有没有道德和人伦的危机?就像我们当年谈克隆技术一样,其实这些都是“中年危机”的征兆,那人工智能有没有宗教的约束?有没有人文的关怀?欧洲的学者或思想家提出的一些概念,其实是对这个时代有某种警醒的,这也是对今天科技迅猛发展踩的一个刹车吧?我们能够在这个时代感受到这种巨变,那么我们就积极参与吧,就在这个浪潮当中跟着去冲浪,在这个学习的过程中去享受它,让自己快乐,这就是我们能做到的事。 (本文由见地沙龙公众号授权发布,内容仅代表笔者观点,不代表搜狐立场) 编 / 刘珊珊 , 审 / 任慧返回搜狐,查看更多

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